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练熟还生见精神

来源:《光明日报》   作者:黄敏学   浏览人数 :1047   发表时间: 2016-07-23

以小品文闻名于世的张岱,亦为操缦名手,晚明绍兴琴派的代表人物之一。他出身簪缨望族,文献世家,丰富多彩的物质文化生活培育了他广泛的兴趣爱好与诸般才艺,他晚年曾这样回忆:“少为纨绔子弟,极爱繁华……好梨园,好鼓吹……劳碌半生,皆成梦幻”《琅文集·自为墓志铭》)。凭借“富三代”的厚业世泽,张岱兴趣广泛却难以持久,但这些癖好对他而言,每一样都是如痴如醉,足以成为其安身立命之本。万历四十四年,时年19岁的张岱师事王侣鹅研习古琴,学《渔樵问答》《列子御风》等曲。两年后,他又向王本吾学琴,仅用半年便学会了20余首当时流行的琴曲,还与王本吾、尹尔韬、何紫翔共同举办了一场古琴演奏会,“如出一手,听者骇服”


在学琴的同时,张岱有感于“越中琴客不满五六人,经年不事操缦,琴安得佳”的现状,组织绍兴古琴协会(丝社),每月集会三次交流切磋琴艺。张岱亲自撰写了协会的成立启事:“幸生岩壑之乡,共志丝桐之雅……偕我同志,爰立琴盟,约有常期,宁虚芳日……共联同调之友声,用振丝坛之盛举”,号召同好切磋钻研琴艺,“杂丝和竹,因以鼓吹清音;动操鸣弦,自令众山皆响”《琅文集·丝社小启》)。正是有了如此高远的艺术追求,使得张岱更为强调古琴演奏中的弦外之音、曲中之韵。作为王本吾的及门弟子,张岱对业师的琴艺不仅难入法眼,还颇有微词,“王本吾指法圆静,微带油腔”《陶庵梦忆·绍兴琴派》)。在写给同道友人何紫翔的信中,张岱再度指摘王本吾的演奏“其弊也油”,较之何鸣台“不能化板为活”,王本吾“不能练熟为生”同为“大病”,而且更甚。为此,张岱颇为自得地提出“练熟还生”的审美意趣,“余得其法,练熟还生,以涩勒出之,遂称合作”《陶庵梦忆·绍兴琴派》)。


平心而论,张岱非常重视琴艺的精进,强调“技”与“道”的高度统一,“盖技也而进乎道矣”(《陶庵梦忆·吴中绝技》),达到对艺术境界更高层次的追求。“道”作为中国古代艺术最为崇高的审美范畴和价值标准,也是“技”的最高境界。在张岱看来,“练熟还生”是达成古琴表演艺术“技进于道”的关键所在,“弹琴者,初学入手,患不能熟,及至一熟,患不能生”“练熟还生”是建立在高超琴艺的基础之上,“夫生,非涩勒离歧,遗忘断续之谓也”。连技法都没练熟,琴谱都没背会,演奏得磕磕绊绊、支离破碎,非但不能引发美感,何谈“练熟还生”。张岱所追求的艺术境界,乃是“古人弹琴,吟揉绰注,得手应心,其间勾留之巧、穿度之奇、呼应之灵、顿挫之妙,真有非指非弦、非勾非剔,一种生鲜之气,人不及知,己不及觉者”《琅文集·与何紫翔》),充分发挥演奏者的二度创造与即兴性,深入发掘琴曲的艺术内蕴,将演奏者的情感体验与琴曲的意境融为一体,使听众从耳濡目染的艺术作品中获得与众不同的艺术体验,在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致。正如什克洛夫斯基所言,“艺术的技巧就是使对象陌生”,亦即张岱笔下的“一种生鲜之气”,这才是“练熟还生”的真谛所在。


由此,张岱主张演奏者要表现得“十分纯熟,十分淘洗,十分脱化”,纯熟、淘洗、脱化正是“练熟还生”的艺术创造过程:“纯熟”是演奏的基础,唯有如此,才能对作品内涵有深刻把握;渐臻于“淘洗”——下指之前,成竹在胸,操缦之际,神与物游;升华为“脱化”——“得此生气者,自致清虚;失此生气者,终成渣秽,吾辈弹琴,亦惟取此一段生气已矣”《与何紫翔》)。他还举出同窗琴友范与兰早年学琴于王明泉,后在王本吾的引导下改弦更张、邯郸学步,“尽弃所学而学焉,半年学《石上流泉》一曲,生涩犹棘手。王本吾去,旋亦忘之,旧所学又锐意去之,不复能记忆”,终至一无所成的惨痛经历(《陶庵梦忆·范与兰》),以为学琴者戒。


在张岱看来,弹琴不仅能够陶冶性情,结交志同道合之士,更能“从容秘玩,莫令解秽于花奴;抑按盘桓,敢谓倦生于古乐”《丝社小启》),追寻古之圣贤气度风范,由古得雅,异于流俗,从其日常所习《平沙落雁》《梅花三弄》《庄周梦蝶》《胡笳十八拍》等琴曲亦可见其端倪。


最后,再讲一段西方音乐史上的逸话:一次在巴黎,钢琴大师塔尔伯格、李斯特与肖邦共同演奏肖邦的《降A大调波兰舞曲》。塔尔伯格强调音乐的形式美,结果巴黎听众对波兰舞曲基本无感;李斯特把这首曲子演绎为波兰人民苦难的象征,听众泪流满面;及至肖邦,则将作品用以表现波兰人民对民族独立与自由的追求与向往,使听众受到精神上的升华(叶纯之《音乐美学十讲》)。这大概就是张岱所言“紫翔得本吾之八九而微嫩,尔韬得本吾之八九而微迂”的实际情形罢。练熟还生,得见精神;一段生气,中外皆然耳。◇

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